IN MODO ISTRIANO

Nuša Gregorič

Vsebina

            Uvod
            Modalnost
            Istrska lestvica kot izsek simetrične lestvice
            Matečićeve oblike istrskih lestvic
            Sorodne lestvice
            Akordika istrskega modusa
            Harmonizacija Istrskega modusa
            Istrska lestvica kot izsek Messiaenovega drugega modusa
            Modalnost kot pobeg iz funkcionalnega sveta
            Značilnosti ljudske glasbe v istrskem modusu
            Uporaba istrske lestvice v delih skladateljev

            Kolofon priloge

UVOD
 

  Kazalo

V svojem delu želim razjasniti pojem in pojavnost istrskega modusa. Ob tem so se pojavila vprašanja, ki vzpostavljajo antagonistične dvojice dejavnikov kot: preteklo - sodobno, kolektivno - individualno, ljudsko - umetno, arhaično moderno, klišejsko ustvarjalno. Zanimivo je odstirati sledove vseh teh nasprotij v različnih glasbah sicer skupnega imenovalca - modalnega načina bivanja. Bistvena ugotovitev je, da je modus zgolj eden od glasbenih parametrov, zato so lahko glasbeni rezultati istega modalnega občutja navzven povsem različni. Moja naloga je bila odkriti, katere so tiste skupne vezi, ki napeljujejo podobne rešitve, oziroma kateri so tisti vzorci, ki izkazujejo znane izkušnje in kako se ob tem porajajo miselni in čutni preboji ustvarjalne svobode.
Najprej je bilo potrebno analizirati zakonitosti istrskega modusa ter ga uvrstiti v sodobno teorijsko znanost. Le dobro poznavanje oblike njegovega prvobitnega bivanja, ljudske glasbe, nudi osnovo za kakršnokoli prepoznavanje v novih okoljih. Nova sobivanja, osvetljevanja, konteksti so vedno posledica celokupnega dojemanja glasbene komunikacije. Ta danes noče več le posnemati. Želi spreminjati in zadostiti umetniški svobodi.
Pri poslušanju, preigravanju in analiziranju glasbe v istrskem modusu sem naletela na dva čarobna vzgiba: arhaičnost in drugačnost, specifičnost. Oba ustvarjalca istočasno omejujeta in hkrati nudita način izražanja in posredovanja glasbenih predstav.
S pomočjo obstoječe literature sem sintetizirala ugotovitve in poglobila znanje o modalnosti nasploh in o modalnosti kot pobegu iz funkcionalnega sveta. Z analizo Švarove Sinfonie da camera in modo istriano, Pahorjeve Istrijanke, Messiaenovega Kvarteta za konec časa in Kumarjevega Varda concerta ter drugih krajših del hrvaških skladateljev sem se soočila z različnimi pristopi izpovedovanja bistvenih lastnosti ljudske glasbe skozi prizmo bolj ali manj originalnih idej. Zaradi obsežnosti naloge sem se v poglavju o uporabi lestvice v delih skladateljev omejila le na analizo novejšega dela Alda Kumarja. Pedagoške konotacije se ponujajo same po sebi z željo po predajanju znanja, zapisanega v tej nalogi, kot tudi vsega tistega, ki je ostalo med vrsticami v številnih obrobnih informacijah, potrebnih za vzpostavljenje duhovnih predstav in krepitve navdiha v oživljanju zapisanih zvočnih simbolov. Poglavitni namen je bil torej prepoznavanje, razumevanje in osmišljevanje glasbenih tekstov, nastalih s vzpodbudo mejne dežele večnega soočanja Istre.

Nuša Gregorič

  Kazalo

Modalnost

  Kazalo

Centralni ton, do katerega vsi ostali toni v melodiji vzpostavijo odnos, določa tonalnost.
Način razvrstitve teh tonov okoli centralnega tona pa določa modalnost. Melodično kroženje okoli centralnega tona ali finalisa, pogosto pojavljanje finalisa in kadenciranje sta pogoj, da se modalni značaj ohrani. Alteracije niso pogoste v modalni konstrukciji tonskega materiala. Moduse oblikujejo antični (grškega in judovskega izvora), srednjeveški (starocerkvene lestvice), modusi sodobne glasbe ter na drugi strani veliko število modusov, ki izvirajo iz folklorne glasbe.

Oblikovanje lestvic je racionalni proces. Le delno izhaja iz alikvotne vrste tonov. Slednji sicer nudi številne možnosti oblikovanja modusov. Obstaja pa še vrsta zakonitosti, po katerih so bili in bodo lahko še postavljeni novi modusi. Večina jih je skonstruirana na podlagi matematičnega postavljanja modela. Status pravega modusa pa dobi le tisti, ki doživi pogosto uporabo in ne zgolj teoretično postavko. Modus mora biti posledica ali rezultat melodičnega vzgona ali harmonskega vzorca. Material, ki izvira iz tematskih idej, združujemo v lestvične formacije. Izboru pogostejše uporabe določenih modusov botruje zgledovanje po ljudskih lestvicah ali klasičnih tradicijah. Modusi se med seboj lahko odlično mešajo in oplajajo. Evropska klasična glasba se je do začetka 20.stoletja izognila četrttonskim razmakom in to dejstvo je odločilno vplivalo na konstituiranje lestvic na bazi permutacij velike, male in zvečane sekunde. Modalnost, ki jo poznamo danes, ostaja v sistemu temperiranih poltonov. Modalnost pomeni tesno navezo na melodiko. Razvoj melodike je bistven v razvoju modalnega sistema. V podobnem odnosu je melodika do svojih konstitutivnih elementov, to je intervalov. Primarnost intervalov torej nadgradi melodika, to pa v sistem zaokroži modalnost. Tako intervali kot modalnost sta v službi najpomembnejšega elementa glasbe – melodije. Melodija je bistveni del naših iskanj in potešitev, modalnost pa ji nudi življensko okolje, jo razlaga in osmišljuje.

Antična grška modalnost
Oris grškega antičnega sveta je na tem mestu potreben iz dveh razlogov. Prvi je neposreden vpliv, ki je v evropskem prostoru zasnoval razvoj gojene glasbe in drugi je očitna starodavna vez med modalno glasbo in grškimi vzori. Ob podrobnem analiziranju pojava istrskega modusa opazujemo nešteto pradavnih vezi, ki izhajajo neposredno iz sveta, ki ga bom sedaj na kratko predstavila.

Grki sprejmejo glasbo od svojih prednikov kot magično silo, v kateri se zrcali kozmični red bivanja. Največji doprinos k razvoju glasbe je grška civilizacija podala z novo umetniško perspektivo te plemenite obrti. Nadela ji je moč lepega in dobrega. To sta dve bistveni kategoriji, ki doživita velik razvoj. Lepo je tisto, kar je dobro. Neločljivost estetike in etike ostaja dolgo primarno, vloga glasbe izredno pomembna, glasbeniki so preroki, obdarjeni od boga. Sodobna antropološka raziskovanja glasbenega obnašanja različnih civilizacij odkrivajo različne odnose do glasbe in glasbenikov, povsod pa prevladuje prepričanje, da so glasbeniki izbranci, glasbenega življenja pa morajo biti deležni vsi. S predajanjem izročila novim kulturam in redkim, toda ključnim pisnim izročilom, nam danes antična Grčija pomeni še vedno vzor, saj glasba ni dodatek, temveč bistvena sestavina kultov.
Strokovno izrazoslovje se je skozi stoletja ohranilo, čeprav je velikokrat spremenilo pomen. Pojem Musiké je celovit in zajema poezijo, glasbo in ples. Teorijo razvijejo iz filozofsko-naravoslovnih predstav. Danes po njej posega tudi psihoterapevtska glasbena teorija. Etos in katarza (zdravilni in očiščevalni učinek) sta si v našem svetu nadela številne maske, izza katerih se skrivajo identične človeške potrebe.
Po Pitagori, ki v matematiki vidi filozofijo, Platon uredi moduse in jim določi pedagoške vrednosti. Sedem oktavnih vrst imenuje Harmonie. Pojem nakazuje nedeljivo pojmovanje vertikale in horizontale. Harmonija je sicer hčerka Afrodite in Marsa. Afrodita ji daje lepoto, Mars pa energijo, gibanje, kozmično moč.
Modus z značilno razvrstitvijo tonov okoli finalisa torej zagotavlja lepoto, gibanje in moč.
Tonske nize oblikujejo padajoči tetrakordi. Od tu izhaja tudi pedagoška teorija, ki svetuje za primarno glasbeno učenje otroka padajočo štiritonsko melodijo. Na tem mestu lahko takoj potegnemo analogijo z istrsko ljudsko melodiko, ki se nemalokrat giblje na podoben način. Tonski sistem naj bi imel svoj pravzor v pentatoniki, ta pa v akustični zakonitosti alikvotnega reda. Sedemstopenjska lestvica naj bi se razvila iz pentatonike z dvema iracionalnima drsečima tonoma. Pri odkrivanju zakonitosti heksakordov pa je pomembnejše razmišljanje o razširjenih tetrakordih. Antična teorija bazira na tetrakordu. Pojem tetrakorda je močno zasidran, večje sisteme kot teleion (popolni sistem) zgradijo iz štirih tetrakordov, pri čemer sta notranja tetrakorda ločena (cel ton-diazeugmenon), zunanja pa prepletena (synemenon ali sinafa). Oba načina  opazujemo tudi danes pri širjenju modusov. Tetrakordi so diatonični, kromatični (2. ton v vrsti je premakljiv) in enharmonski (3.ton v vrsti je premakljiv). Med diatoničnimi tetrakordi je kot najstarejši spol označen dorski. Za naše odkrivanje zakonitosti istrskega modusa je poleg dorskega zanimiv še frigijski.

Oba tetrakorda nosita v sebi sorodnost z istrskim modusom. Dorski ima značilno poltonsko kadenco na meze (finalis), frigijski pa značilno simetrijo. V obeh lahko vidimo določene značilnosti.
Vloga dorskega modusa je v edukativnosti. Izraža možatost, hrabrost, etičnost. Frigijski tetrakord pa služi dionizičnemu predajanju ugodju. Izraža strastnost, ekstatičnost. Nasprotje apoliničnega in dionizičnega načela sloni na neverjetno majceni razliki mesta poltonskega koraka.
Kithara in aulos, predstavnika prvega in drugega načina razvijeta vsak svoj način virtuozne inštrumentalne igre. Platon oba načina priporoča kot vzgojna. Spekulativno predpostavimo poltonsko razširitev frigijskega modusa. Ta nam je bližji tudi zaradi aulosa, v katerem vidimo prednika sopel. Aulos imitira človeški glas. Predvidevajo, da so grški pevci obvladovali orientalno nazalno intonacijo netemperiranega petja. Predirljiv nazalni zvok pihal z dvojnim jezičkom očara še danes. Ob tem mi pridejo v spomin ganljive besede starega Istrana: » I ja bih zakanta, kad čujen kako ono suho drivo plaće«. Vrnimo se k teoriji. Po logiki majhnega ambitusa bi lahko poltonska razširitev pomenila novo možnost gibanja z ohranjanjem starih značilnosti. Dva dodana poltona sta vodilna tona k obema skrajnima točkama.

Tetrakord z dvema simetričnima poltonoma postane identičen istrskemu modusu. Ta nedokazljiva igra z zgodovino ima poseben čar, vsekakor pa nima nobenih čvrstih dokazov. Glasbeno življenje v antiki se zagotovo ni ravnalo po stanju in stališčih v teoriji. Danes po prvih pisnih izročilih iz 2.stol predvidevajo, da so melodične variacije z olepševanjem in obigravanjem glavnega glasu prek drugega dokaz heterofonije. Omenjajo se diafonije (dvoglasje v poljubnih intervalih, razen kvarte in kvinte, kar imenujejo parafonija). Oktave, antifona, niso vključevali. Platon dvoglasje omenja pri pouku učenca z učiteljem. Teorijo o sočasnem zvenenju tonov poimenujejo simfonija. Značilnosti glasbe, kakršno izvajajo prebivalci Sredozemlja so: melizmatična interpunkcija (judovska in krščanska psalmodija), antifonalno petje, melizmatika v majhnih intervalih. O grških vplivih v Istri bom več spregovorila v naslednjih poglavjih. Razvoj modalnih lestvic pa si sedaj poglejmo v gregorjanskem koralu in srednjeveškem modalnem svetu.

Srednjeveška modalnost
Navidez popolnoma spremenjeni pojmi, preimenovanje modusov, značajev nekaj stoletno kulturo potisne  v pozabo. Čas ob prelomu prvega tisočletja, ko z gotovostjo lahko trdimo o obstoju istrskega načina petja v prostoru današnje Istre, je čas starocerkvenih modusov, ki so ravno tako črpali iz načinov ljudskega petja. Viri iz Oglejske cerkve kažejo na hibride glagoljaških spevov, gregorjanskega in bizantinskega korala ter ljudskih napevov. Srednji vek pa je ravno tako čas posvetne glasbe. Rodi se zabavnjaštvo in poklicni godci. Modalne lestvice, kot jih poznamo danes, se v praksi gibljejo še vedno v tetrakordih in heksakordih. Guido D`Arezzo postavi nauk o heksakordu, katerega zasledimo še v baročnih temah. Njegov heksakord je izsek srednjeveške lestvice, pri katerem je polton MI-FA vedno v sredini med dvema celima tonoma. Zanimiva je tendenca k simetriji modusa. Srednjeveški rek »MI-FA est tuta musica« poudarja ključno vlogo poltonskega koraka in njegovega pomena. Tako kot v antiki, tudi tu ponovno srečamo izreden pomen mesta poltona v tonski verižici. Polton je nabit s privlačnostjo, gonilna sila v gibanju. V poltonski razdalji je toliko napetosti, kot če bi morali prestopiti prepad. MI-FA je tisti, ki določa način bivanja. Razmišljanje o heksakordu kot o samostojnem modusu je dobilo mesto poleg teorije o srednjeveških modusih. Frigijski modus je v tem času postal naraščujoč s tipično poltonsko kadenco v finalis. Takega poznamo še danes. Na ta frigijski modus se sklicujejo teoretiki istrskega modusa, ko z njim ugotavljajo sorodnost in istrski modus imenujejo modificirani frigijski modus. Korenine sorodnosti pa zagotovo segajo nazaj v zgodovino.

Ohranjanje modalnosti
Kepler spremeni dotakratne špekulacije pitagorejcev v izkustvo. Znanstveno dokazana dejstva se izražajo v njegovi knjigi Harmonia mundi. Baročna kozmologija vidi v razmerjih med planeti stopnje tonskih lestvic. Tudi tonske načine porazdeli na planete. Saturn-miksolidijski način, Jupiter- dorski, Mars-lidijski, Zemlja-frigijski. Gibanja na nebu pojasnjuje kot večglasno glasbo, ki posnema božje stvarsvo. Po tem času znanost nikoli več ne stopa skladno z umetnostjo. Razkol med njima postane vedno večji. Razvoj glasbe gre svojo dur-mol pot. Ves čas glasbene zgodovine je navzočnost preteklosti močno zapažena. Bodisi kot zavestna nepretrgana navzočnost (uporaba kontrapunkta v vseh stilnih obdobjih), zavestno pretrgana navzočnost (spreminjanje odnosa s preteklostjo; pozaba, odklon) ali pa kot nezavedanje o navzočnosti preteklosti. Vračajo se sorodna razdobja, ki med seboj niso povezana na časovni premici, prej gre za podzavestno delujoče skupne lastnosti, na katere ni bilo zavestnega vplivanja. Vračajo se posebni glasbeni postopi, enaki ob enaki izrazni nuji ali sorodnih duševnih stanjih.

Po izteku modernizma 20.stoletja se spremeni tudi pomen besede. Moderen ni več tisti, ki pretrga s tradicijo in postavi nove norme. Biti moderen pomeni prepoznati v starih stvareh bistvene sestavine, jih prevzeti in predelati. Prepoznavanje navzočnosti preteklega postane ključno za krčenje novih poti. Tendenca k osvežitvi glasbenega gradiva in prilagajanje sodobnim potrebam in načinom kot bistvena značilnost modernistov, (to so tisti, ki nakazujejo pot v vseh stilnih obdobjih), vodi k vračanju v staro. Brskanje po zaprašenemu podstrešju glasbene zgodovine ostaja zanimiva igra sodobnikov. V starih notah prepoznavamo vse. Ljudska pesem in ples ostajata konstantni vir umetne glasbe in ob tem se vedno znova prebudi zanimanje za modalno glasbo. Nastajajo stilne usmeritve kot nacionalne šole, folkorizem, eksotizem in primitivizem.

Od prvih desetletij 20. stoletja postaja zanimiva glasba, ki je ohranila prvotne značilnosti, ker ni sodelovala pri racionalnem teoretičnem procesu funkcionalnosti in večglasja.Izrazite slogovne prvine so: nizanje in kopičenje istovrstnih motivov, frenetična in orgiastična ritmika, svobodni metrum, asimetrični takti, poenostavljena harmonija. Nastane stile barbaro, eksplodira zanimanje za jazz. Izražanje v modusih v vseh teh stilih postane zakonitost in prepoznavnost. Blues modus prevlada v svetu ljudske glasbe, danes mu ob boku stojijo tudi drugi etno načini. Način glasbenega izražanja, torej modus, narekuje vedenje, oblačenje, zajame celokupno sprejemanje sveta. Oglejmo si ljudi okoli nas. Njihovo obnašanje, način bivanja, povezujemo s točno določeno glasbo, izraženo v modalnosti, ki se sklada z modalnostjo njihovega sveta. Ne pozabimo, da je oplajanje modusov priporočljivo, vztrajanje v eni sami modalnosti pa dolgočasno in vodi v zakrnelost duha.

  Kazalo

Istrska lestvica kot izsek simetrične lestvice

  Kazalo

Istrski modus izhaja iz netemperiranega niza ljudskega izvora, do danes ohranjenega v praksi ljudskega izročila. Obstaja v obliki padajoče heksatonike. Obsega dve grupi po tri tone. Kaže na strukturo dveh navidezno simetričnih trikordov vezanih na poltonskem koraku. Razlika med zapisom v klasični notaciji in realnim netemperiranim zvokom je občutnejša v drugem trikordu. Že od druge stopnje naprej pa so intervali manjši od temperiranih. V okviru temperiranega sistema opišemo istrski modus kot sosledje izmenjujočih malih in velikih sekund. Simetrični trikord sestavljata polton in celton. Običajni zapis (po Matetiću) gravitira v ton e kot finalis. Vodilni ton predstavlja druga stopnja (ton f).

Značilna razporeditev malih in velikih sekund:  ½      1   ½   1   ½

Teoretično sta možni dve transpoziciji.  V praksi uporabni le dve obliki (zapisujemo na e in fis). Vse naslednje transpozicije zapadejo v isto zvočnost zaradi simetrične zgradbe trikorda. Zapisujemo v rastoči obliki zaradi običajne teoretične prakse v okviru temperiranega sistema.

Vsaka heksatonika ima prvenstveno melodično funkcijo. Vertikala, ki izhaja iz nje, lahko občasno pade v tonalno orbito melodije, večinoma pa je harmonija neodvisna in se lahko giblje brez melodične implikacije. Napetost konsonance in disonance, kot napetost med dvema kontrastnima silama, odkrivamo v značilnih korakih, ki vplivajo na distinktivnost in specifično gradnjo modusa.

Pri pouku slušno osvojimo modus s petjem in poslušanjem glasbenih primerov. Pri petju izhajamo iz petja motivov iz izseka durove ali molove lestvice kot upevanje ter iz istrskih ljudski pesmi, ki jih navajam v šestem poglavju.
 

Motiv  iz izseka durove lestvice (harmonični dur)

Motiv z razširitvijo molovega tetrakorda

Vertikalno občutenje heksatonike istrskega modusa v svoji prvobitni obliki pozna le diafonijo v obliki srednjeveškega petja, poznani kot cantus gemellus.

Gre za netemperirani terčni ali sekstni paralelizem. V paralelizmu obstaja potreba po tonih pod finalisom. V izvajalski  praksi opazimo način razširjanja modusa z dodajanjem trikorda, ki uvede spodnji vodilni ton (dis): subsemitonium modi ( kar je običajen način modalnih klauzul v modusih, ki v svoji lestvični zgradbi nimajo poltona pod finalisom). Pojavljajo se tri variante tako dodanega možnega trikorda (ces, d, e; c dis e; cis dis e). Interval zvečane sekunde se nikoli ne pojavi v linearnem zaporedju.

Pri uporabi istrskega modusa v umetniški glasbi se je pojavila potreba po razširitvi modusa do oktave tako iz vertikalne kot horizontalne nuje. Melodični razvoj večjih oblik potrebuje večji ambitus gibanja, gradnja akordov ravno tako zahteva oktavni niz. Kot najuspešnješa razširitev modusa, to pomeni, da se v največji meri ohranijo karakteristike niza, se izkazuje nizanje enakih trikordov (polton, celton) na sinafi.  V zapolnitvi oktavnega ambitusa dobimo niz devetih tonov oziroma štiri trikorde, vezane s skupnim tonom (synemenon). Gre za superponiranje enakih trikordov. S tem postopkom se istrski modus poistoveti s simetrično lestvico (zgrajene na izmenjavi male in velike sekunde).

Bistvena razlika med istrskim modusom v izvorni obliki in simetrično lestvico je v zgornjem trikordu, kjer pride do obrnitve zaporedja male in velike sekunde. Povdariti pa je treba, da so poltoni in celitoni v istrski lestvici zgolj približni in med seboj zelo različni.
Meritve v centih so pokazale, da v posameznih primerih dobimo niz iz samih neenakih poltonov.
Simetrična lestvica spada med temperirane umetne lestvica in je torej avtorski konstrukt. Možni sta dve simetrični lestvici. Prva je zgrajena iz zaporedja male in velike sekunde, druga iz zaporedja velike in male sekunde. Obe lahko transponiramo le dvakrat zaradi simetričnih grup.

Simetrična lestvica prvega tipa s transpozicijami:

Simetrično lestvico drugega tipa dobimo, če začnemo niz na drugi stopnji prvega in je podvržena istim zakonitostim kot prva. Modalni efekt se ne spremeni, ker zapademo v enako zvočnost.

Identifikacija lestvice v glasbenih delih poteka s pomočjo analize melodije. Pri pouku je ravno identifikacija lestvice ena prvih postavk analize nasploh. Iz notnega teksta učenci ugotavljajo karakteristične intervale, prvobitno pa moramo določiti finalis ali centralni ton (ni nujno začetni ton). Pri tem je odločujoča kadenca. Tako v istrskem heksakordu kot simetrični lestvici je najbolj prepoznaven poltonski korak navzdol v finalis, imenovan kar frigijska kadenca, čeprav bi bilo pravilneje frigijska klavzula. Mišljena je linearna kadenca 2. stopnje v finalis in nima nobene podobnosti s frigijsko kadenco tipa VII-I. V istrski diafoniji se zmanjšana terca razvezuje v primo, zvečana seksta pa v oktavo. Pri umetniški glasbi lestvico prepoznamo sicer lahko še po predznakih, pri čemer je potrebno izpostaviti alteracije ter ugotoviti karakteristične (lestvične) akorde.

Različne strukturalne teorije istrskega heksakorda; genesis
Raziskovanje izvora in razvoja istrske lestvice prinaša različne teorije in zanimive predpostavke. Strnemo jih lahko v naslednje ugotovitve. Istrska lestvica je organsko povezana z naslednjimi modusi in bi lahko pomenila izpeljavo iz le-teh:

- razširjeni frigijski (antični) tetrakord: G F E D z zgornjim in spodnjim vodilnim tonom
- modificirani frigijski (srednjeveški) modus z zmanjšano kvinto in seksto
- izsek modificiranega harmoničnega mola
- izsek modificiranega harmoničnega dura ( znižana VI. stopnja)
- izsek simetrične lestvice

Obravnava in odnos do istrskega modusa je pri skladateljih različen. Odvisen je od osebnega stilnega jezika nasploh, pa tudi od pristopa k modusu glede na zgornjo navedbo sorodnosti.
Strukturalno lahko najprej ugotovimo, da istrske lestvice kot izseka simetrične lestvice ne  moremo izpeljati iz alikvotnega niza. Lahko jo razložimo kot verigo čiste kvinte in velike sekunde ali kot verigo male in velike sekunde.

Piramidalna konstrukcija:

Lestvico lahko razložimo tudi iz bikordalnega odnosa dveh zmanjšanih trozvokov

V vseh teoretičnih razlagah se najpogosteje omenja sorodnost s starocerkvenim frigijskim modusom.

Oglejmo si še značilnosti te lestvice. Nota finalis v običajnem zapisu je ton E, vloga dominante (reperkuse) naj bi imel ton H. Zaradi nestabilnosti tona H se je okoli 11. stoletja težišče dominantne funkcije preneslo na ton C. Tako je frigijski modus postal uporabnejši. Poleg velikega števila gregorjanskih napevov, se te značilnosti kažejo tudi v glasbeni folklori Istre. Frigijski modus najdemo tudi pod drugimi imeni v izvenevropskih modusih (indijskih). Kot teoretično zanimivost ugotavljamo prezrcaljenje durove v frigijsko.

Retrogradnja inverzije dura:

Modificirano frigijsko lestvico lahko imenujemo tudi kromatično frigijsko lestvico.

Glasbeni izraz modusa
Razloge za zanimanje za modalnost nasploh sem navedla v uvodnem poglavju. Pristop k zvočnosti istrskega modusa je sprva imel izrazito nacionalno konotacijo. To velja tudi za slovenska avtorja Pahorja in Švaro, saj oba veže na Istro osebna izkušnja. V drugi polovici 20.stoletja se avtorji poslužujejo istrskega modusa ali simetrične lestvice  brez posebne želje o ohranjanju neke ljudske tradicije. Prevladuje iskanje primerne zvočnosti v skladu z individualnimi estetskimi principi, saj naslon na ljudsko pesem še ne pomeni jamstva za nacionalno noto skladbe. Želja po originalnosti in svojstvenosti je daleč najmočnejši dejavnik ustvarjalca.
Glasbeni izraz istrskega modusa je nedvomno drugačen, poseben, razpoznaven. Dokaz, da je lahko zanimiv tudi za avtorje izven istrskega prostora so Stravinski (Histoire du  soldat), Messiaen (2.modus), Kumar.
Oglejmo si izrazne karakteristike modusa. Bistvena značilnost je, da ima v melodijskem nizu eno samo gravitacijsko točko (finalis).
Psihološko to pomeni izključno statičen pojav. Vsaka posamezna melodija v tem modusu pravzaprav izhaja iz osnovnega tona in je samo variacija in melodijski okras. Pušča vtis ene same melodije, ki se prilagaja ritmu, tekstu ali inštrumentaciji. Statičnost glasbenega toka srečamo v vseh glasbah, ki želijo doseči z nenehno variacijo znotraj enotnosti ekstatičen učinek Poleg statičnosti je njena povdarjena lastnost tudi labilnost zgornjega trikorda ter s tem variabilnost melodike. Glavni tonski način v antičnih ditirambih je frigijski. Platon mu pripisuje divji, strasten, ekstatičen značaj. Primeren za diastatični slogovni način, ki spodbuja k delovanju in odločitvam, idejno vodi k tragediji. Dorski modus ohranja duhovno ravnotežje. Primeren je za hesihastični slog in religiozna dela. Je edini primeren za vzgojo otrok, ker utrjuje značaj.  Dorske melodije so predpisane kot receptura za doseganje neomajnosti, hrabrosti, trdnosti. Glede na preimenovanje frigijskega in dorskega tetrakorda v srednjem veku lahko ugotavljamo, da veljajo sprejete konvencije izraza le znotraj določene kulture in lahko v novi sredini popolnoma spremenijo svoj pomen. Ugotovili smo sorodnost istrskega modusa tako z dorskim kot frigijskim tetrakordom. Danes bi bilo zelo težko in špekulativno ugotavljati značaj določenega modusa, ker pomeni modus zgolj obliko brez vsebine same po sebi. Vsebino pogojuje individualni način obravnave skladatelja.
Če v ljudski istrski glasbi nastopa kot tipičen interval mala terca, v umetni ugotavljamo večjo svobodo izbire. Zanimiva je odločitev za zmanjšano kvinto, ki postane najrazširjenejši interval.
Glasba istrskega modusa je sorodna glasbi, ki jo izvajajo prebivalci Sredozemlja. Značilna je melizmatična interpunkcija (kot v hebrejski psalmodiji), prepoznano je omejeno število antifonalnih vzorcev in neposredna povezanost melizmatičnega petja aleluje in ljudskega petja.

PRIMER (Mala Fume);  melodija se giblje v ambitusu zmanjšane kvinte v II.obliki istrskega modusa po Matetiću. Značilna je nota intialis na drugi stopnji in gravitacija v finalis na koncu fraze ter omenjena melizmatika. Tekst je hudomušen, izraz veder. Intervali do zmanjšane kvinte sodijo v melodično pracelico Sredozemlja. Gibanje v majhnih intervalih, posebej padajoče melodike, v evropskem svetu sovpada s tožečim izrazom. Majhni intervali so plašni, izražajo potrtost, žalost, trpkost. Vse to so konvencije znotraj določenih kulturnih sredin. Prenašanje pomenov, lepljenje oznak je  lahko zelo sporno in celo trivialno. Pričujoči primer pesmi dokazuje vedrost v modusu, kateremu bi najraje pripisali samo jadikovanje.

Oblike istrske lestvice v odnosu z drugimi modusi

  Kazalo

Matetićeve oblike istrskih lestvic

  Kazalo

V dvajsetletnem proučevanju glasbe svojega naroda  se je Ivan Matetić Ronjgov z izredno ljubeznijo posvetil teoretični razlagi istrske lestvice. Zahvalen svojemu zagrebškemu profesorju Franju Duganu in svoji dunajski navezi, se je lotil sistematičnega dela v dvajsetih letih  20.stoletja, v času najmočnejšega fašističnega pritiska, in postavil svojo teorijo štirih oblik istrske lestvice. Tudi on je odkril, da pojav tega modusa ni strogo vezan na istrski prostor, kar si je razložil kot pripadnost skupnim slovanskim prednikom. Zaradi razširjenosti in posebne specifike, kot na primer intonacije roženic in drugih istrskih inštrumentov, ter žive tradicije v predelih vzhodne ter južne Istre, kvarnerskih otokov ter Hrvaškega Primorja, pa jo je utemeljeno imenoval kot istrsko.

Stimuliran z lastnim izkustvom družinske glasbene prakse iz otroštva (rojen v okolici Kastava), si je želel čimbolj verno zapisati ljudske napeve ter odkriti zakonitosti modusa. Po njegovih tolmačenjih ljudje zahodne Istre pretežno muzicirajo v prvih treh tipih lestvice, medtem, ko se naravne, netemperirane lestvice poslužujejo v glavnem vzhodno in južno od Učke. Četri tip lestvice je modificiral  s še ožjimi intervali od zmanjšane terce, da bi se približal tudi zapisu istrsko-čičarijskega bugarjenja. Pri melografiranju ni uporabljal diakritičnih znakov in običajnega etnografskega načina zapisovanja v G, temveč pretežno na E. Dodatno je poudarjal, da je možno zapisati v temperiranem sistemu le prve tri oblike lestvice. Poleg petih oblik modificirane frigijske lestvice je Matetić-Ronjgov v svojih delih uporabljal tudi lestvice, ki jih je imenoval dorsko-istrska in istrsko-frigijska, poleg teh pa še eolsko in dorsko.

Matetićeve lestvice:

Slavko Zlatič odkriva v tem sistemu pomajkanje primerov napevov v tretjem tipu in ga navaja zgolj kot teoretično postavko.
Franjo Dugan je četrto obliko označil kot najkarakterističnejšo lestvico. Opozoril pa je še na vrsto ljudskih melodij s celostopenjskim zaključkom navzdol in karakterjem dorskega modusa. Njegova pomembna ugotovitev je, da je zgradba iz trikordov superponiranih na sinafi skupna vsem oblikam istrskih modusov, tako dorskim kot frigijskim.

Vinko Žganec odklanja teorijo o štirih oblikah in meni, da gre la za dva osnovna modusa: frigijski  in dorski. Razlike v gornjem trikordu so za njega tako nestalne in labilne, da ne morejo biti merilo za   razlikovanje modusov. Odločuje le kadenciranje, kjer je opazna trajna razlika in istrska originalnost, poleg sicer važnega razporeda poltonov in celih tonov. Ugotavlja geografsko prilagajanje drugim vplivom ter istočasno neomajno upornost v ohranjanju tradicije.
Po Karabaiču ima velika večina ljudskih napevov resnično opisano frigijsko kadenco, manj kot 20% pa je takih s celotonskim zaključkom navzdol na finalis. Po začetnem trikordu imenuje tak modus dorski.V dorskih melodijah je nota initialis pogosto prva ali tretja stopnja, kadenca pa je manj izrazita. V istrskih melodijah je zelo pogosta modalna dvoumnost, saj jih veliko začenja na 2. stopnji in ima vse do zaključnega tona povsem dorski modalni občutek.

3. Divojčica narančica (Kringa)

Iz vseh teh teoretičnih postavk lahko ugotovimo, da je lestvično gradivo kot živ organizem, ki doživlja razvoj in metamorfoze. Ne obstaja izven svoje pojavnosti v neki zakoniti obliki kot model, ampak pomeni spremenljiv tonski material kot sukcesivno sozvočje. Četrti tip lestvice po Matetiću je postal nosilec »istrskosti« zaradi svoje posebnosti, kljub temu, da ni najrazširjenejši. Ljudska ustvarjalnost pa se svobodno sprehaja v vsej svoji variabilnosti.

  Kazalo

Sorodne lestvice

  Kazalo

Istrske vezenine, melodije, ki izhajajo iz ene note in se redno vračajo v njo, zasnovane na poltonskem koraku frigijske kadence, niso edine s to značilnostjo. Oglejmo si znane heptatonske lestvice z enakim začetnim postopom.

Pri preigravanju teh lestvic opažamo razlike, zaradi katerih se začetni poltonski korak ne prepozna več kot frigijski. Edina prava sorodnica ostane simetrična lestvica, katere izsek si lahko zamislimo kot istrsko lestvico.

Modalna barvna skala
Izredno zanimiva je razvrstitev modusov od temnih do svetlih barv. V tej barvni skali najdemo istrski lestvici mesto na skrajni levi strani v najtemnejšem tonu, dorska pa dobi središčno mesto.

TEMNO   -    -    -    -     -    -   -   -   -   -   -   -   -   -    -   -   -   -   -  -  -   - -   -   -   SVETLO

istrska   lokrijska   frigijska   eolska  DORSKA  miksolidijska   jonska   lidijska   celotonska

Sobivanje modusov
V umetniški glasbi je nujna modulacija modusov in vzpostavljanje odnosov med njimi. Modulacije so zaželjene tudi zaradi modalne atmosfere sobivanja več hkratnih tonalitet. Messiaen razlaga svoj drugi modus kot lebdenje med c-molom, Es-durom, fis-molom, A-durom. Centralni toni postanejo prvi toni trikordov.

c  des   Es   e   fis    g    A

Tako razumljeni modusi postanejo razvejane steze z bližnjicami in ovinki, ves čas povezane, brezciljne, radoživo igrive. 

  Kazalo

Akordika istrskega modusa

  Kazalo

Vertikalno postavljen niz po principih razširjene tonalnosti in modalne kompozicijske tehnike

Akordika umetniške glasbe doživi v 20. stoletju  maksimalni razvoj. Gradnji in vezavi akordov botruje absolutna svoboda. Leoš Janaček razloži, da je vsak akord osvobojen, lahko je zamenjan, podvojen ali ojačan in sozvočja si lahko sledijo v svobodnih odnosih. Vertikala in horizontala se spojita v eno. Razlikuje ju le časovna dimenzija. Ločimo torej istočasno (simultano) ali razloženo (sukcesivno) sozvočje. Dojemanje sozvočij v vertikali postane odvisno od horizontale. Najpomembnejši psihološki moment pri dojemanju glasbe, je ohranitev v zavesti slišanje predhodnega tona ter vzpostavljanje odnosa z novim. V horizontalnem sprejemanju sukcesivnih sozvočij razlikujemo disonantnost posameznih intervalov. Razloženi akord znanega sistema, na primer dur-mola, dojemamo kot harmonijo. Ravno tako lahko dojemamo kot harmonijo katerikoli sukcesivni tonski niz.
Od trenutka, ko v učeni glasbi nastopi hierarhija razlikovanja konsonance in disonance, ter se postavijo kanonska pravila pravilne uporabe, merimo akordom stopnjo disonantnosti oziroma konsonatnosti. Razširjeni tonalni in modalni pricip, kljub temu, da za razliko od atonalne, serijske ali serialne glasbe, pomeni manj radikalni princip, ki je tesneje povezan s tradicijo, predstavlja izvor drznih, novatorskih možnostih na vseh področjih, s specifičnim doprinosom k razvoju akordike. Vse pogostejša uporaba sestavljenih akordov, posebno tistih, ki vsebujejo večje število sekund, septim in tritonusa, je pripeljala do mej absolutno razumljenih akustičnih konsonanc in disonanc. »Mirne« disonance (mala septima, velika sekunda)  so dobile vlogo konsonanc. Emancipacija disonance se z deli atonalistov maksimalno razraste. Sklene se krog. Spomnimo se odnosa, ki ga ima izvajalska praksa ljudskega petja do večglasja. Ob današnjem spoznavanju in ovrednotenju svetovnih etničnih navad in estetskih pravil dojamemo funkcionalni sistem kot potovanje na spiralni krožnici okoli časovne premice. Oddaljevanje in vračanje ostaja konstanta razvoja skladno z današnjim dojemanjem kozmičnih zakonov.
Izkustvo kaže, da se zaznavanje ne more popolnoma ločiti od pridobljenih navad.
Navada, da v dani glasbeni govorici razlikuješ ritmično pulzacijo, linearno, horizontalno fakturo, obliko, barve ter vzpostavljaš odnose, je ravno tako konstantna. Težnja, da z izpostavljanjem svobodne obravnave enega samega glasbenega parametra ter istočasno pristajanje na konvencionalne principe uporabe drugih parametrov izključuje dejstvo, da je možno pisati povsem svobodno. Kaj torej pomeni absolutna svoboda akordike 20.stoletja?
Pomeni kromatizacijo diatonike, slabljenje funkcionalnosti do nerazpoznavnosti tonalnih centrov, vračanja v navade najstarejših dob, izpeljave v slogu zvočnega razkošja, nadplastevanje. »Novo« je le, ( pri tem se pomen besede izniči, pomeni le aktualno, trenutno ali sodobno), kar prinaša pogled na vzajemne odnose iz druge perspektive, saj ne obstaja brezzračni prostor  in vezi s tradicijami so nepretrgane.
Oglejmo si sedaj sistem možne akordike zgrajene na istrskem modusu IV. tipa. Akorde postavimo po principih Hindemithovega  Nauka o tonskem slogu kot najpomembnejšega teoretičnega dela razširjene tonalnosti. Praksa uporabe istrskega modusa se najbolj spretno giblje ravno v slogovnem svetu razširjene tonalne in modalne tehnike, kar nam potrjujejo Matetićeva teoretična spoznanja in vsi ponesrečeni predhodni poskusi cepljenja istrskega modusa na dur-mol sistem. Hindemith razloži, da princip terčnje gradnje akordov ne zadovoljuje več. Obrati akordov so izgubili prejšnji pomen in smisel. Opusti se tonalno-funkcionalno pisanje akordov. Akord se notira soglasno z njegovim zvokom, vendar po najugodnejši poti za branje. Poenostavljanje (enharmonske spremembe) zapisa zabrisujejo izvorne nize in sisteme in vzpostavljajo nove postavke v merjenju disonantnosti akorda, kar si bomo podrobnjeje ogledali ob sistematičnemu pregledu akordike istrskega modusa.

Akordiko lestvice IV. tipa istrskega modusa sem postavila povsem teoretično, ne glede na različne pristope in obravnave posameznih skladateljev. Predpostavljam, da bi v taki predstavitvi lahko našli skupno točko vsi, ki so se ukvarjali s harmonizacijo istrskega modusa, ne glede na lastna estetska izhodišča in idejne vzgibe. Akorde bom razvrstila po naslednjih principih:

- diatonski oziroma alterirani diatonski terčni akordi  od kvintakorda do duodecimakorda v okviru terčnega sistema
- kvartni akordi in sekundni akordi (prenasičenost s tercami botruje svežini kvart in sekund)
- akordi z dodanimi toni (dojemamo jih tudi lahko kot kombinacijo dveh ali več akordov)
- superpozicija ali nadslojevanje akordov
- simetrični akordi
- akordi intervalskega modela
- akordika, ki izhaja iz prezrcaljene lestvice

Način harmonizacije istrskega modusa z zmanjšanimi kvintakordi in zmanjšanimi septakord po diatonskem terčnem sistemu je prevzela velika večina skladateljev. Problem statičnosti, ki se pojavi zaradi odsotnosti razlik, rešujejo različno, največkrat v kombinaciji z durom, molom ali drugimi modusi, alteracijami ter z nepopolnimi akordi (izpuščanje terce in kvinte na prvi stopnji), pa tudi z dodajanjem tujih tonov.

Pregled akordov in merjenje njihove disonantnosti

IV . TIP

Izpolnitev tonske vsote do ANTIFONA (oktave) dosežemo z dodajanjem enakih trikordov (1)
Zaradi tipične kadence se v zgornjem trikordu nakaže še opcija:

Diatonski terčni akordi od kvintakorda do duodecimakorda v okviru terčnega sistema
Obrati zm 5/3 zvenijo kot zm7 z izpuščeno kvinto.

  zm 5/3

Terčni akordi nad kvintakordom, zabrisujejo modalne karakteristike.
zm7

    nonakord          undecimakord

duodecimakord pomeni projekcijo horizontale v vertikalo.

PREDPOSTAVLJENE ALTERACIJE (z uvidom tipične kadence)

durov sekstakord                                         kvarta namesto terce

Z dodajanjem alteriranih tonov tej osnovni diatonski akordiki se zgublja specifičnost istrskega modusa.

V nizu zmanjšanih kvintakordov nobeden od njih ne prevzema vlogo tonalnega centra, kot tudi ne dominante. Za doseganje in podkrepitev finalisa so potrebni drugačni kompozicijski prijemi, predvsem melodične narave. Kadenciranje v unisono, oziroma v oktavo na način ljudske glasbe, je prav gotovo eden tistih nujnih prijemov za doseganje tonalnega centra.

Merjenje stopnje disonantnosti kot osnove za glasbeno dinamiko ni možno zaradi enake zvočnosti vseh stopenj.

Kvartni in sekundni akordi

Superpozicija dveh enakih intervalov ter kombinacije

x označeni akordi, ki nudijo novo zvočnost izven znanega terčnega sistema.

Sekundnih akordov ni mogoče uporabljati kot harmonij. Imajo funkcijo odebeljenega enoglasja. Občasno uporabljeno kot efekt je lahko zanimivo. Odebeljeno enoglasje na način ljudskega petja (bugarenje) pa pomeni le posledica vertikalnega razmišljanja.
Kombinacije kvart in sekund so v svetu razširjene tonalitete zanimive, ker  osvobajajo disonance in način njihove uporabe.

Istrski modus zaradi svoje delitve v simetrične trikorde nudi lahko le dva različna akorda, ki se alterirano pojavita na vseh stopnjah.
Akord 2+4 ponuja večjo disonantno napetost kot 4+2

Zanimiva in pogosta projekcija horizontale je lahko tudi projekcija:
1., 2., 5. in 6. stopnje
2., 3., 6. in 7. stopnje

 
3) Akordi z dodanimi toni (dojemamo jih kot kombinacije dveh ali več akordov)

         5       +       5

         3                4

5

3      +    dodana seksta (6. ton v nizu!)

    v obratu
    enharmonsko:        spojena molov 6/4 in zmanjšan 5/3

           D7       m 5/3      D7       zm 5/3    D7

                      zm 6/4               m 6/4

AKORDI 1. + 4. + 5. + 6. tona v nizu modusa (enharmonsko)

1. durov 6/4 + v2 (dodana zv4)
2. molov 6 + m2 (dodana zv4)

S tem nizom akordov in načinom gradnje se močno približamo Messiaenovemu razmišljanju in harmonizaciji njegovega 2. modusa, saj sta zvečana 4 in dodana seksta njegova najpriljubljenejša dodana tona v akordiki.

4) Superpozicija dveh akordov

Razvrstitve akordov po disonančni napetosti:

5.) Simetrični akordi (os simetrije predstavlja realen ali zamišljen središčni ton)

Prezrcaljeni akord se med dvema sosednjima stopnjama ne spremeni zaradi specifične gradnje istrskega modusa v enakih trikordih.

6) Akordi intervalskega modela
Istrski modus ponuja vertikalno uporabo niza sestavljenega iz kombinacije intervalov, ki se sistematično ponavljajo. V našem primeru gre za razmerje 1:2 med stopnjami.

Tipičen akord
 

7) Dodatno možnost predstavlja akordika, ki izhaja iz prezrcaljenega modusa
 

Nastala vrsta tonov uporabljena za gradnjo trozvokov

  Kazalo

Harmonizacija Istrskega modusa

  Kazalo

Problem harmonizacije istrskega modusa je na prvem mestu istoveten problemu harmonizacije ljudske glasbe nasploh. Harmonizacija pomeni simbiozo ljudske diafonije z odsotnostjo harmonskega čuta s kompozicijsko tehniko, ki je rezultat večstoletne tradicije in teoretičnih razlag. Idejna izhodišča, ki skladatelja vodijo k izbiri tega modusa so različna in lahko stremijo k verni stilizaciji ljudske glasbe, lahko pa z nekaterimi karakteristikami le popestrijo sicer povsem drugačno stilno govorico. Če skladatelja vodijo tudi domoljubna čustva tako kot Matetića in druge hrvaške skladatelje, je odnos zagotovo drugačen, kot če skladatelju modus pomeni le izlet v zanimiv svet. Folklorizem je seveda najkomformističnejši slog, ki se prilagaja trenutnim ljudskim potrebam in navadam. Modus spretno prilagodi svojim potrebam in ga uporabi le kot začimbo. Nevarnost tega pristopa je, da zelo hitro izrabi svoje možnosti in ne nudi razvoja. Kot enega glavnih razlogov za zanimanje za zvočnost tega modusa lahko na splošno označimo interes za drugačno zvočnost. Modalnost istrskega modusa ima sila izrazito lastno razpoznavno moč in kot taka je lahko vabljiva le po eni strani, po drugi pa nadvse omejena. Umetnost je pravzaprav ravno postavljanje zvočnosti omejenih možnosti v različne odnose, nadgradnje, izpeljave in vzpostavljanje lastnih estetskih odnosov skozi ta način. Harmonizacija istrskega modusa s svojimi tonskimi sistemi med diatoniko in kromatiko je dokaj intrigantska tema. Predpostavka latentne durske harmonije v začetku 20. stoletja je povzročila veliko zablodo med hrvaškimi skladatelji in etnomuzikologi. Oglejmo si sedaj razvoj harmonskega odnosa do tega modusa med hrvaškimi glasbeniki.Ukoreninjeni dur-mol sistem je vodil Franja Kuhača k poenostavljenim prvim zapisom istrske ljudske glasbe in poskusom harmonizacije. Kuhačev odnos je posledica gledanja človeka 19.stoletja, ne pa neobčutljivost za glasbeno realnost netemperirane glasbe. Temeljni ton lestvice je smatral za veliko terco dura. S tem je tem melodijam odvzel specifičnost in obdržal le unisono zaključek. Bistveno je spremenil tonalni karakter melodij. Kasneje je Matko Brajša- Račan delno popravil napako. Tudi on je kot najkarakterističnejšo značilnost ohranil unisono kadenco. Noto finalis, na primer E, pa je harmoniziral s C-dur trozvokom. Teza modificiranega dura se je ohranila do poglobljenih Žgančevih pristopov. Vtis, da gre pri istrski glasbi za nerazviti molovski način je ravno tako postal zastarel.Vinko Žganec je prvi uvedel termin istrske lestvice (leta 1921). Opozoril je na važnost male sekunde v melodijski kadenci, ki spominja na frigijsko kadenco in postavil tezo o istrskem modusu kot modificirani frigijski lestvici. Modalnost pa je narekovala harmonizacijo izven funkcionalnega sistema dur-mola. Velik doprinos k muzikološkim analizam je doprinesel Božidar Širola in Slavko Zlatič. Slednji je na osnovi komparativne etnomuzikologije potrdil teorijo o latentni harmoniji. Posebno pomembna vlogo v razvoju istrske glasbe v svet učene glasbe pa ima seveda Ivan Matetić Ronjgov. Njegovo razlago harmonizacije si bomo posebej ogledali. Tako Zlatič kot Ronjgov sta uporabljala le določene značilnosti in ne celotnih izvirnih melodij pri harmonizaciji. Danes se s problemom harmonizacije in uporabe modusa nasploh bavi Zlatičev inštitut v Puli, ki skrbi za revitalizacijo, prakso in popularizacijo ter negovanje glasbene dediščine.

Matetić-Ronjgov je prvi opozoril na poseben pojav zmanjšane pete stopnje. Ob uspešni razlagi melijske konstrukcije pa je težje razložil pojav latentne harmonije, ki je rudimentarno prisotna v diafoniji (cantus gemellus). Potreba po dominanti izhaja iz iskanja kontrasta, dinamike. Odsotnost dominante pa pomeni statičnost, lebdenje v litanijskih obrazcih. Potrebno je bilo najti drugačen način harmonskega življenja.

Razvoj sodobne glasbe je razvil po kvintni sorodnosti tudi druge harmonske zveze kot na primer terčno mediantno sorodnost, sožitje dura in mola, enharmonsko pretolmačenje funkcionalnih tonov v akordih, kromatiko, odklon od funkcionalnosti na sploh. Zato to vedenje omogoči Matetiću spoj specifične vertikale s horizontalo, ki istrsko glasbo pripelje na koncertni oder.

Kot specifično značilnost slovanske glasbe (posebno ruske) odkrije dur-mol sistem. V molski subdominanti odkrije sorodnost. Znižana 6. stopnja pomeni vodilni ton navzdol in to značilnost vidi tudi v istrskem modusu. Razveseli se svojega odkritja naveze istrskega modusa  in HARMONSKEGA DURA, ki ga je opisal v svoji harmoniji Rimski-Korsakov (dur z znižano 6. stopnjo).

1. harmonski dur

Istrska lestvica se tako izkaže kot izsek durove. ( Pri pouku lahko poznavanje harmonskega dura izkoristimo za slušno osvojitev istrskega modusa kot navajam v poglaju 1.2) Heksakord pa ne more biti obravnavan kot durova skala, saj mu manjka vodilni korak od sedme do osme stopnje, v katerem se osredotoči napetost  durove lestvice. Izoblikovano glasbeno mišljenje o samostojnosti heksakordov in njihovemu mestu ob drugih modusih je opozarjalo na dragocen preostanek, relikt starih časov.

Problem lestvičnega niza, ki ne izpolnjuje oktave, Matetić reši s superponiranjem dveh heksakordov, povezanih tako, da 5.ton postane 1. člen drugega.

V času italijanske okupacije Matetić sistematično razgradi svoj sistem harmonizacije trikorda kot konstruktivnega elementa modusa. Vzorec najstarejšega večglasja (faux bourdon, cantus gemellus) brez občutenja vertikale poveže z najenostavnejšim postopkom dvoglasnega terciranja ali sekstiranja na način ljudskega petja. Pogosto ga oktavizira za doseganje zvočne in izrazne gradacije. Tako kot razloži istrski modus kot variacijo štirih različnih oblik, se tudi harmonizacije loteva na ločen način.

I. obliko modusa harmonizira tonalno s kadenco na frigijski toniki. II. obliko harmonizira kot prvo z molovim kvintakordom na dominanti in frigijsko kadenco. III. in IV. modus pa obravnava na specifičen način.

Vsak dvigajoč polkorak harmonizira kot spojV.-I. v molu s korakom dvigajoče čiste kvarte v basu, a vsak padajoči cel korak kot spoj VI.-V. v duru s sekundnim postopom navzdol v basu. Nastane venec diatonskih modulacij v katerem kvintakord vsakega člena lestvice menja funkcijo vedno po istem ključu. I. mola postane VI. v paralelnem duru, a V. stopnja tega istega dura postane V. v istoimenskem molu. Ta princip uporablja Matetić vedno v vseh slučajih melodij IV. tipa, ko presežejo osnovni heksakord.

dur               VI      V         VI       V                     VI         V         VI       V
mol         V     I      V          I         V                      I          V         I         V        I

V modificirani frigijski lestvici ali IV. tipu istrskega modusa torej najpogosteje uporabi princip izventonalne harmonske sekvence po modelu:

A – d – C – f

Primarni in sekundarni akordi istrskega modusa

Karakteristični modalni korak, po katerem diferenciramo akorde

Harmonski problem istrskega heksakorda je, kot smo že ugotovili, v tvorbi pretežno zmanjšanih trozvokov

(z alteracijo zgornjega trikorda se jim lahko delno izognemo). Če hočemo obdržati značino modalnost, pa se ne moremo izogniti primarnim zmanjšanim trozvokom. Zmanjšani trozvok na toniki (1.stopnji) je poleg istrskega tudi značilnost lokrijskega modusa.
Praksa nam kaže pogosto izogibanje popolnega trozvoka v takih primerih. Izogibanje terci in kvinti ali dodajanje drugih tonov postane skorajda pravilo.Pri tem trčimo na starodavno ljudsko prakso, ki je intuitivno kadencirala v unisono, saj je le tako vzpostavila stabilen tonalni center. Zmanjšane trozvoke lahko enharmonsko sicer spremenimo v durove in molove trozvoke, vendar je pri tem  pomembno to, da ohranimo modalno melodiko. Z alteracijo lestvične teksture v harmoniji ne škodujemo modalnemu okusu, saj je ta predvsem odvisen od melodije. Nosilec modalnosti je torej najprej in predvsem melodija, harmonija pa je le njen stranski produkt, prepuščen poljubni izbiri sistema. Harmonija lahko postane povsem neodvisna od melodične implikacije ali si najde svojevrstno teoretično podlago za svoj obstoj. V postmodernizmu je način obravnave prepuščen osebni izbiri skladatelja. Lahko vztraja v čisti modalnosti, se sprehodi skozi transpozicije modusov ali pa nadgradi moduse s superpozicijo v polimodalnost.
Zaradi izrazitosti je istrski heksakord lahko ustvarjalno izredno stimulativen še posebej, če ga amalgamiramo z drugimi modusi. Povdariti moram, da je vsaka harmonizacija istrskega modusa umeten poseg v organsko celoto in služi prevajanju ljudske govorice v umetniško.

  Kazalo

Istrska lestvica kot izsek Messiaenovega drugega modusa

  Kazalo

2.modus; uporaba; primerjava z istrsko lestvico

2.modus sodi v sistem sedmih Messiaenovih modusov z omejeno transpozicijo. Vsi bazirajo na temperiranem 12-tonskem sistemu in so formirani iz simetričnih grup vezanih na sinafi. Prvi modus je celotonska lestvica. Messiaen je uporablja pogosto v polimodalnem stavku, redkeje v protagonistični melodiki. Drugi modus je njegov najpriljubljenejši, uporaba je zelo frekventna. Pogosto je v bimodalnem odnosu s tretjim modusom. Drugi modus z osmimi toni se pojavlja na treh različnih višinah. Messiaen jih imenuje transpozicije. Četrta transpozicija prinaša iste tone kot prva, peta iste kot druga, šesta pa iste kot tretja. Zaradi ponavljanja simetričnih grup in enharmonskega zapadanja v isto zvočnost je modus omejen v transponiranju. Tretji modus obsega tri simetrične tetrakorde in pozna štiri transpozicije. Ostali štirje modusi pomenijo zanj manj zanimivo grupo, saj premorejo kar šest transpozicij.
2.modus formirajo štirje dvigajoči se trikordi (polton, celton). Messiaen odkriva skicirano uporabo istega modusa v glasbi Rimskega –Korsakova (Sadko), Skrjabina, Ravela, Stravinskega.

2. MODUS

 1. TRANSPOZICIJA                                                        1. simetrična lestvica

2. MODUS (z začetkom na 2. stopnji)                        2. simetrična lestvica

2. modus v teoriji tonskih lestvic prepoznamo kot simetrično lestvico. Messiaen jo obravnava kot eno samo, saj obratno zaporedje intervalov v trikordu (celton, polton), ne spremeni modalnega efekta.
Messiaen harmonizira 2. modus v štiriglasje tako, da vsak glas izvaja celoten modus z začetkom na različnih stopnjah, v skladu s svojim prepričanjem, da je harmonija najboljša takrat, kadar izhaja iz tonske horizontale. Sozvočje oblikuje iz svojih priljubljenih intervalov. Nastane niz dveh alternativnih akordov:

Tipične akorde in tipične modalne kadence drugega modusa pogosto nadgradi v polimodalnosti.

TIPIČNE MODALNE KADENCE V TREH TRANSPOZICIJAH
1. transpozicija                  2. transpozicija          3. transpozicija

Melodija pomeni Messiaenu bistveni element iskanj. Melodijo pa konstituirajo intervali, zato je bila njegova primarna pozornost pri izdelovanju lastne govorice posvečena izbiri priljubljenih intervalov. Prepričan je, da lahko izostreno uho v alikvotnem nizu čuti kot posebno atrakcijo tudi 11. ton po vrsti (interval zvečane kvarte v odnosu na 1.ton), ki se razvezuje v prvega.

Prvi interval izbire je torej zanj padajoča zvečana kvarta, drugi pa padajoča velika seksta. Pri izbiri velike sekste se sklicuje na Rameauja in njegov accord parfait ter odkriva tudi pri Mozartu pogosto uporabo tega postopa. Posebej priljubljene so mu tudi ponavljajoče se kromatične formule.

Ti intervali so v njegovih melodijah ključni. Lahko so začetni, kadenčni, centralni ali se pogosto ponavljajo.
Messian v znanih motivih prepoznava melodične obrise ter v skladu s slednjimi prevede motive v svoj jezik.

MUSORGSKI (B.Godunov)                                      ABIME DES OSIEAUX (klt solo)

                                         MESSIAEN

Osnovna inspiracija izvira v ljudski glasbi, gledano skozi prizmo lastne govorice. Melodije pretolmači kot potvarja odsev v vzvalovani površini vode resničnost v izkrivljene podobe.
Tako kot ljudske motive obravnava tudi gregorjanski koral. Inspiriran je z nepričakovanimi obrati indijskih rag, nadvse pa s ptičjim petjem. Zapisuje zapletene ritmične pedale (ponavljanja) izredno rafiniranega ptičjega petja in skuša posnemati »duhovite domislice malih služabnikov duhovnega veselja« v inštrumentalni igri.
Melodične formule gradi z inverzijo, permutacijo (interverzijo), retrogradnjo. Melodične izpeljave imenuje komentarji. Transformacijo razvije do nerazpoznavnosti. Povdarja pomen eliminacije: z repeticijo fragmenta teme dosega koncentracijo na redukciji in s tem efekt stopnjevanja. Arhitektonika je pogosto trodelna, petdelna. Trodelnost izhaja iz katoliške svetosti in popolnosti števila. Vodilno frazo s komentarji postavlja v binarni in ternarni odnos.
Harmonije obogatijo dodani toni, ki spremenijo barvo akordu kot parfum. Dodani toni imajo karakter vsiljivosti, dopolnila. Delujejo kot čebela v cvetu. Primarno vlogo imata tudi v akordiki dodana seksta in zvečana kvarta. V vsakem modusu predstavi specialni akord. Posamezne lastnosti akorda razširja na grozde akordov ali grupne pedale.
Dodani toni v akordiki vzbujajo poseben šarm, prav tak pa tudi dodane ritmične vrednosti. Preferenca lihih ritmičnih vrednosti, simetričnosti, neobrnljivosti ritmov, pedalnih ritmičnih grup, predvsem pa dodanih ritmičnih vrednosti bi zahtevala podrobnejšo obravnavo. Oglejmo si sedaj nekaj primerov uporabe 2. modusa.
Modusi se odlično mešajo med seboj, saj so sami vedno v orbiti več tonalitet hkrati. Skladatelj lahko izbira, izvleče, izpostavi posamezno tonaliteto ali pa pusti tonalnost plavajočo. 2. modus tako lebdi med c-molom, Es-durom, fis-molom, A-durom.

Primer bimodalnosti

Melodika z zvečano sekundo, zvečano kvarto v 2. modusu, dodanimi ritmičnimi vrednostmi.

Le Verbe (orgle)

V orgelski skladbi La Vierge et l`Enfant lahko prepoznamo transformacijo ljudske teme.

Mesto, ko se Messiaenov modus nenadoma izredno približa istrskemu modusu je tema 4.stavka (Intermede) Kvarteta za konec časa. Izgleda kot nespremenjena istrska melodija plesnega karakterja v ambitusu zmanjšane sekste. Kvartet jo izvaja unisono.

Uporaba 2. modusa ali simetrične lestvice je pri Messiaenu specifična, stil do potankosti izdelan. Zaradi preference večjih intervalov, posebej zvečane kvarte, sekst, ptičjega stila, kopičenje zvoka v grozde akordov v polimodalnih odnosih, daje zvočnost njegove glasbe poseben vtis. Rezultat Messiaenove simetrične lestvice je povsem drugačen od tistega, ki ga nudi istrski izsek, voden z vzgledi v istrski ljudski glasbi. Messiaenov odnos do aktivne transformacije znanih modelov kaže pogum, močno misel in vero ter izpolnjenje osebne volje po iskanju originalnosti.
Ob istrski lestvici ali simetrični lestvici pogosto trčimo na predsodek hitro iztrošene zvočnosti. Skladatelji se je pogosto lotevajo na način, ki oponaša ljudski stil, kar zagotovo ne nudi poleta ustvarjalni fantaziji. Messiaen pa je s simetrično lestvico utemeljil svoj opus, pustil prosto pot fantaziji in ustvaril velika umetniška dela 20.stoletja.

  Kazalo

Modalnost kot pobeg iz funkcionalnega sveta

  Kazalo

V   Messiaenovem slogu je razvidna modalna tehnika in pojasnjeni so njegovi razlogi za  uporabo. To poglavje pa osvetljuje splošne razloge v umetniški glasbi 20. stoletja, ki v kompozicijsko tehniko vpeljejo modalnost.
Kompozicijska tehnika je to, kar skladatelju omogoča uresničitev njegovih zamisli. Pomeni realizacijo umetniškega dela. Dilema ali tehnika ustvari skladateljev slog ali njegova misel ustvari tehniko je nedokončna. Vsekakor gre za dva medseboj vplivna dejavnika, vprašanje prvenstva pa je za percepcijo umetniškega dela irelevantno. Zanimivo je mnenje izraženo v aforizmu Anatola Francea- umetnost spremljata dva čudeža: umetnik, ki ni mojster in mojster, ki ni umetnik Pravega umetniškega  dela ne naredi razkošje tehničnih postopkov, senzacionalna eksperimentiranja, temveč sama glasbena misel, ideja, duhovni akt.
Poznavanje tehnike pa je nujno pri razlagi preteklih obdobij in določevanju skupnih zakonitosti.
V 20.stoletju pride do široke panorame intenzivnega vzpona modalnih tehnik od diatonike do mikrokromatskih sistemov. Teoretična raziskovanja zamenja metoda analize, ki  v največji meri obravnava komponiranje kot tehnološki proces, kljub temu, da se zaveda in navaja različna spoznavna področja.
Spoznavna področja so lahko elemetarna ali potekajo na višjih nivojih. Elementarna zajemajo opazovanja glasbene horizontale in vertikale. Na višjih nivojih gre za odkrivanje funkcionalnih povezav, vsebin, izrazov, ovrednotenje, vzpostavljanje odnosa, identifikacijo izkustva. Spoznavna področja posegajo na področja drugih znanosti (fizike, fiziologije, psihologije) in se gibljejo v fizičnem, metafizičnem in mističnem svetu. Za razumevanje glasbenega konteksta na določeni točki časovne premice je potrebno analizirati vsa ta področja in ne le elementarna, ki zajemajo kompozicijsko tehniko.V razdrobljenosti slogovnih razlik 20.stoletja skušajo danes muzikologi odkriti obče zakonitosti.
Spremembe v odnosih med ljudmi in mišljenju vplivajo na kulturo in umetnost. Vedno obstajajo logične povezave med dejavnostjo posameznika in procesom družbenega razvoja. Nova epoha vedno nastopi kot negacija prejšnje in se ponavadi veže na predprejšnjo. Potreba po novi organizaciji glasbenih komponent je reakcija na zasičenost s starimi. Reakcija ni trenutna, temveč procesualna. Postopno kopičenje posameznih novosti pripravi preobrat v zgodovinskem razvoju. Govorimo lahko le o evoluciji, nikoli o revoluciji, kvečjemo o revelaciji.
Maksimalno se poveča zanimanje za glasbeno vertikalo. Osvetljevanje harmonije in njeno izpostavljanje privede ritem in melodijo v odvisnost, obenem pa z razkošjem zvoka pojača delovanje postopkov razvoja, ponavljanja, variacije. Bogatenje zvoka privede terčno gradnjo akordov do duodecimakordov kot maksimalnih.Tonalno središče in funkcionalna harmonija dur-mola se izgublja in zamegljuje se izkušnja njegove osnove (Wagner, Skrjabin). Ta situacija pa se je pravzaprav procesualno začela že z uvedbo temperiranega sistema. Ob postavitvi funkcionalnega sistema se istočasno pojavi težnja k svobodnejši vezavi akordov. Mozart se poslužuje tehnike harmonskih elips, kadar hoče presenetiti (Simfonija g-mol, Fantazija c-mol). Romantiki se izražajo s kromatiko. Osvobajanje zadržanih in menjalnih tonov vodi do novega razumevanja strukture akordov (Chopinov kvartni akord: C-f-b-e1-a1; Balada F-dur). Sistem kvartne harmonije obogati zvočni kolorit. Paralelizmi začno rušiti tonalno-funkcionalno čutenje (Debussy). Nastajajo nove možnosti akordskih konstrukcij. Uspeh doživijo posamezne karakteristične iznajdbe skladateljev kot na primer Skrjabinov sintetični Prometejev akord (C-fis-b-e1-a1-d2- g3; izveden iz alikvotnega niza), Messiaenov tritonusov kvartni ( Des-g-c-fis1-h1-f2; izpeljan iz 5. modusa) in resonančni akord (c-e-g-b-d1-fis1-gis-h1; izpeljan iz iz alikvotnega niza prvih 14 tonov nudi vse tone 3. modusa), Bartokovi akordi (superpozicija treh zmanjšanih septakordov, vezanih z veliko sekundo).

Paralelizmi in samostojno vodenje glasov sproži horizontalne in vertikalne kombinacije, ki vodijo k bitonalnosti, politonalnosti in odvračanju tradicionalnega kadenčnega funkcionalnega sistema.

Skrjabinov akord je sestavljen iz zaporedja od 8. do 14. tona v alikvotnem nizu v superpoziciji šestih kvart.	Messiaenovi akordi: akord dominante (z dodanimi toni)
2. resonančni akord (ali alikvotni akord)	3. kvartni akord

Bartokovi akordi so sestavljeni iz treh zm7 vezanih na koraku v2.

Melodika  20. stoletja postane avtonomna, osvobojena podrejenosti funkcionalni harmoniji. Modalna diatonika, ki že v romantiki, kot posledica nacionalnih impulzov, osveži tonalni sistem (na primer: Chopinove Mazurke), postane osnova številnim melodijam glasbe 20.stoletja. Osemstopenjska skonstruirana lestvica, katero odkrivamo pri Skrjabinu (Klavirska sonata št. 6 in 7) pa se že lahko identificira kot simetrična lestvica.

Modus je sestavljen iz drugega tipa simetrične lestvice (trikord 1, ½) na tonu E.

S koriščenjem intervalike in akordike takih modusov prihaja do zanimivih kombinacij, ki pa rade zapadejo v monotonijo. Rešitev iz monotonije prinese politonalnost in polimodalnost, kot se ju poslužita Stravinski ali Bartok.

1. dorska diatonika na Es s terčnim paralelizmom
2. vzporedni kromatični akordi
3. ostinato v basu (tonalni center je Es)

1. cis mol
2. frigijska na C

Manifesti procesa dokazujejo reakcijo proti lažnemu romantičnemu patosu, razneženi sentimentalnosti, idealizaciji malomeščanstva in boj za resničnost umetnosti, realizem, ekspresijo, izražanje resnice s protislovji.
Začetek 20. stoletja pomeni začetek globalizacije sveta, vojne, krize, tehniko, promet, velika mesta. Evropske umetnike zaobjame resnoben izraz od skrajne tragične subjektivizacije do objektivnega ornamentiranja. Kot skupen izraz se pojavi izpovedna trpkost, introvertiranost, poetičnost. Razvoj individualizma pospeši razrast različnih stilov: ekspresionizem, druga dunajska šola, impresionizem, futurizem, folklorizem, neoklasicizem, neobarok, neoromantika, realizem, enostavna glasba, misticizem in še drugi.
Antropozofski filozofi hlepijo k svobodi. Človek je center, smisel vsega. S tega stališča se Habi dozdeva tematičen slog teozofski, atematičen pa antropozofski. Atematika postane ključ estetike novega kolektivizma. Tematično izpeljevanje se zdi lažno, ponavljanje zavajujoče.
Schonberg celo trdi, da obstaja le variacija kot osnovni kompozicijski princip, folkloriste pa kritizira: ...« na splošno gre za metodo, ki iz kratke zgodbe naredi dolgo: številne repeticije, kratke fraze, različne transpozicije, preinštrumentacije, dodajanje disonantnih harmonij ali tistega čemur hollywoodski aranžerji pravijo kontrapunkt, gre pa za »prostovoljne darove« nepovezanih glasov. Tako ni povedanega nič, kar ni bilo izrečeno že s prvo predstavitvijo teme«.
Kljub različnim odmikom prevlada tematski princip razmišljanja. Pojem teme pa se izredno razširi.Tema je načrt, organizacija, vodilo, centripetalna glasbena moč na splošno. Vsem tematskim delom so skupni: korelacija, hierarhija delov in elementov, ustvarjanje kontrasta z logičnimi ponavljanji v procesu sprememb, menjavi atonalnih odsekov s tonalnimi deli, vtis tonalnih centrov, dosežen s ponavljanji. V tem svetu se znajde ob atonalni, punktualistični, aleatorični, eksperimentalni, elektronski tudi modalna glasba 20.stoletja.
Modalna tehnika predstavlja obsežen in razširjen vid komponiranja 20. stoletja. Za razliko od atonalne-serijske in serialne-pomeni manj radikalno smer, tesneje povezano s tradicijo. Kljub temu predstavlja izvor drznih, novatorskih možnosti na vseh področjih, poleg harmonije tudi v sferah ritmike, melodike in strukture.
Modalna načela organizacije tonskih nizov se nadgrajujejo s posredovanjem novih modusov, ki se lahko izkazujejo ne samo v tonskih višinah, temveč tudi v ritmiki, dinamiki in organizaciji drugih glasbenih parametrov. Za razliko od serielne glasbe je v modalni glasbi vrstni red pojavnosti svoboden.
Svoboda izraza v modalnosti najde realizacijo v delih vseh pomembnih skladateljev 20. stoletja (Debussy, Ravel, Russel, De Falla, Rahmaninov, Hindemith, Kodaly, Milhaud, Szymanovski, Orff, Honegger, Stravinski, Šostakovič, Bartok, Berg, Messiaen, Britten, Lutoslawski, Janaček, Baird, Nono, Ligeti....)
V zagovor tonalnemu sistemu potrjuje Hindemith naravni zakon odnosov med toni v alikvotnem redu na nov način. Ugotavljanje sorodnosti med toni na Hindemithov način spominja na prastaro kitajsko legendo o sorodnosti prepihanih tonov. Ti toni so bili otroci prejšnjih. Vrsto petih kvint so nato povezali v pentatonski modus.  Hindemith ravno tako določa tonalno sorodnost osnovnega tona z ostalimi v alikvotnem nizu. Kombinacijski diferencialni toni mu služijo za določanje osnovnega tona v akordu (tretji ton je razlika med prvima dvema), ki je v akordu ponavadi podvojen. Stopnja disonantnosti  v likvotnem nizu  raste od leve proti desni, harmonska moč pada, melodična moč raste. Hindemithova teorija skuša na vsak način razširjeni tonalni sistem povezati z zgodovinskim razvojem in ga upravičiti. Pri tem postane shematičen. Tonalnost in modalnost sta namreč organski tvorbi, izmuzljivi vsakršnemu poenostavljanju.
Modalnost 20. stoletja se poslužuje lestvic, ki jih ločujemo po številu tonov, po zgodovinskem izvoru, po folklornem izvoru in skonstruiranih umetnih lestvic. Pogoste so tudi kombinacije enakih ali različnih tetrakordov ter istočasni nastop različnih lestvic, ki se izkazuje v politonalnosti in polimodalnosti.
Nove modalne možnosti so uporabljene v vseh inačicah polifonega in homofonega glasbenega dogajanja, saj sta v kompoziciji vedno istočasno prisotna oba pola mišljenja, vertikalni in horizontalni.
Določanje tonalnega centra je velikokrat oteženo. Kažipot predstavlja harmonska moč intervalov (največjo ima prima, oktava, kvinta, kvarta), trajanje posameznega tona in njegov položaj v taktu, harmonska moč posameznega akorda (primarni, sekundarni), zaključni akord, kadenca, gibanje basa.
Nadgradnja modalnosti v polimodalnost in razširitev modalnih načel na ritmiko in harmonijo ter druge parametre razširjuje možnosti kompozicijskega stavka v nepredvidljive rešitve. Omejena svoboda modusa izkaže tako svojo širino, drznost in privlačnost sodobnim skladateljem. Sodobna iskanja izven temperiranega sistema postavljajo nova razmerja, razlikovanje poltonov do mikrokromatike in s tem nove moduse. Skladatelj izbira (pogojuje) sonantnost svojega dela z lastnim izkustvom. Črpa iz intuitivne izbire. Na izbor pa v končni vlogi vplivajo čustva. Izbira je torej pogojena s čustvenimi odnosi znotraj mikrokozmosa posameznika.
Uporabo simetričnega modusa ugotavljamo pri evropskih skladateljih: Skrjabin, Stravinski, Messiaen. Težko bi verjeli, da so omenjeni skladatelji poznali istrsko modalno prakso. Do simetrične lestvice prihajajo po drugi poti in iz razlogov, ki jih navajam v tem poglavju. Za skladatelje, ki so izšli iz istrskega prostora ali bili z njim v kontaktu, pa lahko ravno tako trdimo, da se svetovnemu procesu razvoja kompozicijskih tehnik niso mogli izogniti. Vsi pristopi h komponiranju del v istrskem modusu so nastali izključno v tehnikah 20. stoletja.

  Kazalo

Značilnosti ljudske glasbe v istrskem modusu

Splošne značilnosti in vpliv na umetniško glasb

  Kazalo

Istrski modus izhaja iz ljudske glasbe, ki je še danes ohranjena. Teoretična razpravljanja o specifičnih lastnostih so posledica obstoja organske tvorbe, ki skozi stoletja oplaja umetniško glasbo.
Vezi med ljudsko in učeno glasbo se prepletajo. Ljudsko gradivo v drugi polovici 20.stoletja spet postane vir inspiracije, tako kot se ta pojav razraste v nacionalnih šolah romantične smeri, ponovno vznikne v prvi polovici 20. stoletja, lahko pa ta pojav opazujemo tudi v današnjem času.
Interes za pradavnino odkrivamo v antropoloških raziskavah svetovnih ljudstev, etnomuzikološke študije razlagajo sociološko in psihološko glasbeno obnašanje človeka znotraj določene skupnosti.
Čar arhaičnosti postane motiv za nastanek novih del. Dlje kot seže nazaj v zgodovino, bolj postaja kažipot prihodnosti. Ljudska glasba istrskega modusa nosi v sebi originalnost in arhaičnost, predstavlja vir proučevanja glasbeni zgodovini in ima posebno mesto v evropskem prostoru, ki je stike s svojo prednotalno ero v glavnem izgubil. Tako postanejo spet zanimivi osamljeni otoki tradicionalnih glasbenih praks, kar v Istri nedvomno obstaja še danes, ne le kot turistična zanimivost ali muzejski folklorizem, temveč kot iskanje identitete znotraj multietničnega prostora.
V času, ko so nam poznane strukture svetovne glasbene produkcije, je izbira poti toliko težja. Vzgibi za inspiracijo iz glasbe istrskega modusa in način uporabe v delih posameznih skladateljev  so različni.
V tem poglavju bi rada predstavila bistvene značilnosti ljudske glasbe v istrskem modusu. Le poznavanje strukturalnih dejavnikov in načina izvajalske prakse te glasbe lahko odkriva v umetniških delih uporabo in nadgradnjo le-teh.
Nastanek ljudske glasbe ima zasnove v popolnoma drugačnih razlogih kot jih ima umetniška glasba. V istrski glasbi tako kot v drugih ljudskih glasbah zasledimo obredne pesmi (krščanske in tiste, še starejše, poganskega izvora), pesmi, ki spremljajo delo, pripovedne pesmi, svatbene pesmi, šaljivke, ljubezenske, uspavanke , žalostinke ter plese. Samonikla tvorba nadarjenih posameznikov po vzorih prednikov opeva posamezne dogodke. Po svojih običajih posega po praoblikah, vzorcih in po improvizacijskem postopku vnaša variacije glasbene prakse. Zanimivo je stališče nekaterih etnomuzikologov, ki kot bistveno postavljajo vlogo materine uspavanke. Ta v otroku vzbudi željo po verzu, ki s svojo avtoriteto sožitja teksta in melodije vzpostavi prvo spoznavno raven življenskih modrosti, resnic, sreče in bolečine. Napev ljudske pesmi je organsko bitje, ki ima svoj razvoj in doživlja spremembe. Stalnice postanejo samo tiste zaprte oblike, ki v narodu izginejo iz njegove prakse in se ohranjajo namensko le še v kulturnih društvih. Učenje ritmičnih in melodičnih obrazcev se vcepi v zavest tako kot latentna harmonija in tradicionalna figuralika ob prilagajanju novim izkušnjam. Ljudski ustvarjalec je brezbrižen in neproblematično posega in preoblikuje glasbeni material navezujoč se na tradicijo, ki sama po sebi osmišljuje njegovo početje. V tem je glavna razlika z ustvarjalcem umetniške glasbe, ki svoje delo neprestano preverja v odnosu do vsega znanega. Ljudska glasba kljub svoji nestanovitnosti in stalnih metamorfozah pod vplivi neštetih dejavnikov in informacijah ohranja značilno počasnost razvoja. Težko je postavljati časovne meje za nastanek določenih pojavov. Razvoj je vsekakor odvisen tudi znotraj te objektivne stvarnosti od nadarjenih posameznikov. Neaktivne generacije doprinesejo k zastoju razvoja. Zaradi izmuzljivosti ustnega izročila je zato danes ljudska glasba ravno tako podvržena številnim strukturalnim raziskavam.V drugi polovici 19.stoletja se v želji po utrditvi nacionalne glasbene kulture hrvaški etnomuzikologi sistematično lotevajo zapisovanja tudi istrske glasbe. Prvi, ki je znanstveni svet opozoril na posebnost istrskega modusa, pa je bil Čeh Ludvik Kuba. Z jasnim zapaženjem razlik znotraj nacionalnih identitet izpostavi temo istrskega modusa na muzikološkem kongresu na Dunaju 1909. leta. Opozori na možnost proučevanja še vedno nejasnih konstatacij glasbene zgodovine, ki sega do antične dobe in zgodnjega srednjega veka ravno na primeru istrske glasbe. Občuduje konzervativno vztrajnost hribovskih godcev v izvajanju starih napevov, kljub razvoju v primorskih mestih, ki ponujajo prožno, dopadljivo in gibko dur-mol melodiko. Hrvaški glasbeniki (Kuhač, Dobronič, kasneje Žganec, Matetić-Ronjgov, Širola, Zlatič in številni drugi) ter v zadnjem času tudi italijanski muzikologi (Luigi Donora, Roberto Starec) ter istrski etnomuzikologi (Marušič) ravno tako prihajajo do različnih razlag zakonitosti in ugotavljajo glasbene tipičnosti regije. V »ojkanju« in melizmatiki iščejo sledi za pojavi analognimi v razvitem concentusu in accentusu gregorjanskega korala, bizantinskega korala, glagoljaških spevih slovanske liturgije in oglejskih hibridnih spevih pod vplivom ljudskega petja. Istrska ljudska glasba nastaja pod vplivom zahodnega krščanskega sveta, s seboj pa prinaša značilnosti iz časa starogrške antike.
Nastaja v prostoru, kjer se stikata romanski in slovanski svet in kjer številna priseljevanja narodov ter asimilacije še pred shizmo, spajajo navidez nezdružljive elemente v živo prakso. V ljudski glasbi istrskega modusa se kot karakteristike najstarejših dob kažejo naslednje

značilnosti:

1. prevladuje gibanje v majhnih netemperiranih intervalih
2. ambitus heksakorda ali manjši
3. nota finalis brez akordične vrednote
4. odsotnost latentne harmonije
5. heterofonija (sekundna diafonija, terčni in sekstni paralelizem)
6. občasno osamosvajanje posameznega od glasov v diafoniji
7. znižana peta stopnja v lestvičnem nizu
8. zaključek za malo sekundo navzdol (vtis frigijske kadence)
9. zategnjen unisono na finalisu (utrjevanje intonacije ali odsotnost harmonije)

Ti najprimitivnejši elementi so po različnih področjih različno zastopani. Segajo od najstarejših pevskih tehnik kot je ojkanje (portamento, glissando, tremolo) in bugarenje( zategnjeno in glasno petje v približnih sekundah, pri kadenciranju se eden od glasov spusti za sekundo navzdol) do nerazdružljivega sekundnega paralelizma in virtuoznega sekstnega paralelizma roženic, kjer se glasova že delno osvobajata in vzpostavljata dialog. Stare pevske tehnike nekateri označujejo kot predslovanski način petja, ki so ga sprejeli Hrvati, Rumeri in Vlahi (kasneje asimilirani), delno tudi Italijani in ohranili do danes. V času, ko v drugi hrvaški ljudski glasbi že dodobra prodre harmonsko občutje, ostajajo  deli Istre, Kvarnerski otoki, Dinarski svet, Dalmatinsko Zagorje, okolica Zagreba v svojem značilnem diafonskem svetu. Vpliv mestne glasbe s čisto diatoniko, enostavno ritmiko, večglasnim petjem, razvitim pojmom tonalitete, vpliv italijanske melodijske koncepcije, vnašanje novih inštrumentov v ljudsko prakso se meša s trmastim ohranjanjem starega, se medseboj oplaja in obenem staplja in razdvaja različne etnične in socialne grupe.

Melodika
Osnova za proučevanje melodike daje vokalna glasba pred inštrumentalno, kljub izredni sorodnosti oblikovanja obeh glasb v Istri. Melodična fraza najpogosteje začenja na drugi ali tretji stopnji, zelo redko na finalisu. To daje nenavadno dvoumnost v občutenju finalisa vse do konca, ki je zato povdarjen s trajanjem (odtegnjen ton).Finalis je nenavaden zaradi istrsko-frigijske kadence. Prvi glas vodi navzdol v postopu male sekunde, drugi glas pa prinese spodnji vodilni ton v finalis. V terčnem paralelizmu dobimo zmanjšano terco, v sekstnem zvečano seksto (F- Dis- E).
Razlikovanje v intonaciji intervalov v lestvičnem nizu gre pripisati razlikam v intoniranju intervalov v govorici. Izbira intervalov je pogojena z nacionalnim dejavnikom. Občutenju nekoliko znižane kvinte in zvečane septime botruje naravni red intervalov pred temperacijo. Zanimiva so razlikovanja med germansko in slovansko melodiko. Germanska melodika se je po eni od teorij formirala na razloženem trozvoku (prepihovanje rogov, trobil) in so zato zanjo značilni skoki večjih intervalov, medtem ko je slovanska melodika ohranila značilnost sosednjih tonov. Melodični pomik za malo terco je karakteristika slovanske glasbe. Opravljene raziskave so pokazale 40,5 % prisotnost male terce v slovanski glasbi, 33,5% v madžarski, 16,5 % pri italijanski, 12% pri nemški. Mala terca daje značilno mehkobo, skorajda prizvok žalostinke. Orientalni vpliv zvečane sekunde v istrski glasbi ne zasledimo, ravno tako ne pomika v tritonusu (avstrijska, slovenska glasba). Skokov v večjih intervalov ni. Melodije se gibljejo pretežno v trikordih, tetrakordih. Kadence tako v  terčnem kot sekstnem nizu navajajo na kadenciranje srednjeveškega frigijskega modusa. Za srednjeveški frigijski modus pa je značilna diatonika, medtem ko se pri istrski lestvici pojavljajo stalne akcidentalije. Razlogi alteracij nekateri vidijo kot melijske (zaradi lažjega petja) ali modulacijske, lahko izvirajo tudi zaradi prilagajanja melodike in preobrazbe napevov pri prehodu na drugo folklorno področje. Istrsko heterofonijo delimo na primarno in sekundarno. Primarno je petje v netemperiranem paralelizmu, sekundarno pa osvobajanje posameznega od glasov. Značilna sekundna diafonija kaže na neukvarjanjem s pojmi disonance in konsonance, izraža svojevrstno estetiko in za evropski svet nepojmljivo emancipacijo sekunde. Dodajanje drugega glasu na osnovi glasbenih navad sega v nezapisano antično prakso. Contrapunctus a mente opisuje že Platon, prvi zapisi pa segajo v prelom prvega tisočletja

Ritmika
Ametrijski obrazci ljudske glasbe nastajajo iz recitirane proze, metrijski pa iz recitirane poezije, v kateri prevladuje ritmična simetrija. Verjetno je, da se pojav ametrične in metrične glasbe lahko umesti v isti čas nastanka.V istrski glasbi prevladujejo sestavljene nesimetrične mere, ki so kombinacije binara in ternara, razvite oblike troheja in daktila. Odsotnost anakruze (predtakta) je značilnost hrvaške melodike. V breznotalnem skupinskem muziciranju je bistvena domena metrijskega ključa, ki mora biti nešolanim glasbenikom lahko dojemljiva. Tudi pri primerih poliritmije prihaja za jasno razviden  in zapomnljiv red. Pri petih pesmih nastopajo lahko svobodni predahi med kiticami, v njih so ad libitum fermate in ritmika ni tako izrazita kot pri plesih. Za plese je značilen hiter tempo, nekateri vidijo v njem orgiastični orientalni ali celo antični dionizični naboj.

Arhitektonika
V konstrukciji motiva je najbolj razvidna dvojna fraza, to je soodvisen niz dveh taktov ali dvotaktje. V metriki poezije najdemo soroden pojav v dipodiji, verzu iz dveh enakih stopic. Podos pomeni noga. Gre morda za dva koraka? Premiku desne noge sledi vedno analogen premik leve. V dvotaktju tako lahko najdemo antropomorfizem.
Sestavljene melodije nosijo v sebi težnjo po enovitosti. Kakorkoli pevec bogati svoj napev, stalno poskuša ohranjati enovitost. Vzor predstavlja dvodelna forma. (AA+BB, AB+AB, AB+BA). Doseže jo s ponavljanji, vstavljanji, pripevi. Tako ustvari periode. Za izpolnjevanje kitic se poslužuje tarankanja (petja na brezpomenske zloge), vzklikov in melizmatike. S pripevi veže niz enakih kitic v večje celote. Pri ponavljanju se poslužuje ornamentiranja, variacij in improvizacije. Obliko kitičnega ponavljanja imenujemo litanijska oblika. Glasbena arhitektonika istrske ljudske glasbe temelji na ponavljanju motiva in vstavljanu pripevov v formi litanijskih nizov kratkih melodičnih fraz.

Harmonizacija ljudske glasbe in latentna harmonija
Harmonizacija ljudske glasbe v istrskem modusu IV. tipa po Matetiću ni združljiva s funkcionalnim razmišljanjem, zato ohranja svojo značilno diafonijo. Tudi ko gre za široko zvočnost mešanega zbora nastaja le podvajanje terčnega paralelizma ženskih in moških glasov.  Lestvični nizi, ki ne izpolnjujejo oktave, se prilagajajo v glasbeni praksi našega časa dur-mol sistemu, ki pa je zavajajoč. V mešanju različnih kultur prihaja tudi v ljudski glasbi do različnih izvajanj in prilagajanj ljudskim inštrumentom ter izvajalski praksi kot v primeru pesmi Sem slovenska deklica ob spremljavi cindre.
Enostaven obrazec kadence V.-I. je sicer možen v starocerkvenih modusih, posredno tudi v ostalih treh tipih istrske lestvice po Matetiću ter melodiki v dorsko-istrskem, dorskem, eolskem in istrsko-frigijskem modusu.
Zlatić razlaga, da v istrski lestvici ne obstaja ton H, zato ne obstaja čista kvinta, kot tudi ne velika terca. V harmonizacijah in obdelavah istrskih ljudskih pesmi se v kadenci pogosto pojavlja namesto unisona tudi čista kvinta (zelo pogosto tudi Pahor!). Zlatić tako komponiranje smatra kot neutemeljeno. Zaključna kvinta fermentira ozvočenje alikvotov in s tem in z daljšim trajanjem  predloži latentno tudi veliko terco. Nastali durov trozvok pa je zvočno popolnoma tuj istrskemu modusu in nesprejemljiv. Prisega na LATENTNO HARMONIJO, ki ni dana ali odrejena, temveč jo je treba šele odkriti.Quod intrinsecus latet  (Kar v sebi skriva). Vsak modus nosi v sebi svojo latentno harmonijo. V kadenčnem unisonu ljudskega petja in igranja opazimo intuitiven odnos do odsotnosti harmonskega občutenja finalisa, kar poznamo v vseh modusih, kjer obstaja poltonski korak navzdol na finalis. Gre za akustično potrebo po utrjevanju finalisa kot tudi za estetski princip.

  Kazalo

Uporaba istrske lestvice v delih skladateljev

  Kazalo

ALDO KUMAR: VARDA CONCERTO za klavir in simfonični orkester
(kratek povzetek analize)

V povzetku bom navedla značilnosti, ki to skladbo vežejo na ljudsko izročilo ter tiste, ki jo od nje ločujejo.
Kot vzorce istrskega ljudskega izročila prepoznavam: modalnost, motiviko v tetrakordih, mikromelodiko, začetke motivov na 2. ali drugih stopnjah in kadenciranje v finalis, dvotaktne fraze, ornamentacijo, terčni in sekstni paralelizem, diafonijo, odsotnost funkcionalne harmonije, bordunsko spremljavo, metriko, ritmično motiviko, ponavljanje, variiranje, dinamiko, fraziranje, izraznost.
Od realne ljudske glasbe jo ločujejo: temperirana intonacija, teoretična nadgradnja modalne konstrukcije tonskega materiala, simetrična lestvica, sodobna izkušnja harmonskih zakonitosti večglasja, nova zvočnost polimodalnosti, abstrakcija in predelava ljudskega materiala do nerazpoznavnosti, izpeljave motivov, sekvenčni odseki, izogibanje jasnim tonalnim centrom, idejno zasnovano oblikovanje z dramaturško močjo, simfonični zvok, virtuoznost, namen, koncertna izvedba.
Zgornje trditve so si navidez kontradiktorne. Kako lahko v istem delu okušaš toliko informacij istočasno? Kako lahko združuješ enostavnost  z duhovno nadgradnjo simbolnega dejanja artefakta? Čutnost izkušnje se zareže v spomin in z intuitivno močjo se ideje prerojevajo z novimi obrazi in starimi potezami obenem. Pri tem bi bilo zanimivo zasledovati še osebni stil skladatelja, ki to skladbo uvršča na posebno mesto v njegovem opusu, kar pa prerašča namen tega dela. Osredotočila sem se le na spoznavni nivo svojevrstnega prenosa prastare izkušnje v sodobni glasbeni svet.

PRIMORSKA SOZVOČJA
Strokovna revija Zveze glasbenih šol Primorske - priloga

Izvršni uredniški odbor: Bojan Glavina, glavni urednik
Friderik King, tehnični urednik, oblikovalec in notograf


Izdajatelj in založnik: Zveza primorskih glasbenih šol
Izvedba: Degraf
Naklada: 800 izvodov
ISSN 1580-3635

 

  Kazalo