Hans-Eberhard Dentler: UMETNOST FUGE

Uganke in razodetja Bachovega opusa

Nobeno glasbeno delo ne vsebuje toliko skrivnosti kot Umetnost Fuge Johanna Sebastiana Bacha. Že sam naslov je vprašljiv glede na to, da ni sledov o njem v rokopisu. Najverjetneje ga je kasneje dodal Bachov naslednik Johann Christoph Altnickol (1719-1759).  Bach ni izpustil samo naslova v svojem rokopisu temveč tudi veliko instrumentalnih in agogičnih oznak ter celo ime avtorja. Vsekakor ne gre za pomoto, ker je rokopis Umetnost fuge čistopis.

Skrivnostna podoba, struktura posameznih skladb ter posebnost verbalne in muzikalne notacije v rokopisu nakazujejo na edinstveno, do danes še neznano, osnovno zamisel. O tem podrobneje kasneje.

Do leta 1927 so smatrali Umetnost fuge kot didaktični opus za inštrumente s tipkami (npr. izdaja Hansa Georga Nägelija v Zurichu l.1802 ali klavirska izdaja Carla Czernyja v Parizu l.1841), ne pa kot glasbo za koncertno izvajanje in poslušanje.

W.A.Mozart očitno ni bil tega mnenja, ko je zvočno asociral osmi kontrapunkt (Contrapunktus 8) z godalnim triom. Njegova verzija (nastala najverjetneje l.1782) ni transkripcija, temveč gre za zvesti prenos soprana alta in basa vzporedno na violino violo in violončelo, z izjemo treh taktov, ko alt transponira za oktavo.

Poleg Mozarta so se tudi drugi veliki skladatelji (kot so Beethoven, Brahms, Reger, Mahler, Busoni in Webern) merili z Umetnostjo fuge. Med Beethovnovimi zapiski iz leta 1817 najdemo dve sekciji iz Contrapunctus 4 poleg Fuge op.137 za godalni kvintet. Brahms je v prvem stavku Sonate za violončelo in klavir op.38 uporabil tematski material iz Contrapunctus 4, v zadnjem pa deloma Contrapunctus 13.

Vračajmo se torej na zanimiva vprašanja kot so: za kateri inštrument ali inštrumente je bila napisana Umetnost fuge? Ali je možno, da skladatelj sploh ni razmišljal o inštrumentaciji, temveč je ustvaril abstraktno glasbo, namenjeno »branju«? Ali bi morali smatrati Umetnost fuge kot nekakšen priročnik glasbene umetnosti, kot se je izkazal Muzikalisches Kunstbuch Johanna Theileja (1646-1724), kjer je inštrumentalna izvedba le sekundarnega pomena?

Da bi mogli razsodno odgovoriti na zgornja vprašanja je potrebno jasno ločiti dejstva od mnenj. Dejstva so pokazala, da Umetnost fuge, kot skladba za inštrumente s tipkami, v toku 250 let ni uspela prodreti na koncertnih odrih. Večina znanstvenih publikacij vseeno govori o Umetnosti fuge kot o delu za inštrumente s tipkami čeprav ga ni mogoče primerno izvesti na klavirju ali čembalu, ne da bi njegova bogata polifonija izgubila na umetniškem izrazu: vzrok je v mehaniki, ki temelji bodisi na pizzicatu ali na tolkalnem principu.

Možnost izvajanja na orglah je izključena iz tehničnih in zgodovinskih razlogov. Tezo o izvedbi na klaviaturnih inštrumentih pravzaprav sugerira partiturna notacija, vendar je očitno, da v taki obliki ne more prepričati ne publike ne profesionalne glasbenike-izvajalce.

Premiera Umetnost fuge v Leipzigu leta 1927 je bila prava senzacija. Karl Straube je v Tomaževi cerkvi izvedel orkestralno priredbo. Napisal jo je pa genialni študent Wolfgang Graeser (1906-1928) rekoč, da ima opravka s popolnoma abstraktno umetnino, ki jo je potrebno orkestrirati. Ta teorija danes sicer ne drži več, kot tudi tista ne o klavirski verziji, vendar sta obe pripomogli k mnogim naslednjim priredbam in transkripcijam v toku zadnjega stoletja.  Tudi verzije za godalni kvartet so prave priredbe, ker enostavno ni mogoče prenesti posameznih glasov iz partiture na godalne inštrumente brez mnogih sprememb.

Bach tozadevno zanesljivo ni imel v glavi takšne zmešnjave, kot jo imamo mi danes. Njegovo nedvomno mojstrsko komponiranje in do potankosti poznavanje inštrumentov nam zagotavljajo, da je njegova originalna inštrumentacija (kjer je prisotna) zanesljivo najbolj primerna iz tehnično-manualnega vidika kakor tudi s strani  zvočne izraznosti.

Naš glavni cilj je torej resno obravnavanje Bachove enigme, ki v svoji zapletenosti spominja na misterij egiptovske sfinge.

Oblika tega skrivnostnega opusa nima nič skupnega z baročnimi ugankami temveč z didaktično metodo zagovornikov Pitagore, katerim je bilo »učenje s pomočjo ugank« kar v navadi. Vendar, kako je možno še drugače povezati s skupnim imenovalcem Bacha in Pitagoro ter hipotezo tudi dokazati? V svoji knjigi Umetnost fuge,  ki bo v kratkem izšla, obravnavam teze o klavirski interpretaciji tega opusa, o Kunstbuchu in »bralni glasbi« (Augenmusik), kakor tudi analiziram raznovrstne transkripcije, priredbe in variante, ki jih je do sedaj predstavila moderna glasbena znanost.

Predvsem pa dokazujem, da najdemo pravi ključ do Umetnosti fuge v filozofiji in glasbeni teoriji Pitagore. Menim, da je Bach poznal bizantinske spise, ki so nepogrešljiva pot do razumevanja Pitagorove teorije glasbe. Poleg tega knjiga razlaga, kako je Bachovo nenavadno znanje prešlo v partituro Umetnosti fuge in kateri elementi nam dokazujejo to resnico. Najbrž se boste vprašali, zakaj smo morali počakati 250 let za tako odkritje. Odgovor je zelo enostaven: pomanjkanje prevodov omenjenih spisov je pripomoglo k tajnosti podatkov, ki bi povezovali Bachovo mojstrovino z antičnim svetom. Bilo je vendarle nekaj namigov: Lorenz Christoph Mizler (1711-1778), zelo nadarjen Bachov učenec (pri borih 25 letih je bil že docent matematike, filozofije in glasbe na univerzi v Leipzigu), je v svoji reviji Die Musikalische Bibliothek  večkrat omenil antične vire in vztrajno svetoval bralcem naj »odprejo prave in resnične vire«.

Mizler je leta 1738 ustanovil dopisno društvo glasbene znanosti (Correspondierende Societat der musikalischen Wissenschaften), katerega člani so bili poleg Bacha tudi Telemann, Graun, Händel in Stölzel, kot zadnji pa še Leopold Mozart. Mizlerjevo društvo je živelo v duhu Pitagore: znotraj društva je ustanovitelj celo nosil njegovo ime. Tudi drugi vzdevki in imena, ki so jih uporabljali v društvu imajo izključno grške korenine. Statut društva je med drugim določil, da mora vsak član enkrat letno pripraviti »razpravo«.  Bachov privrženec H.G.Hoke je istovetil Umetnost fuge s tretjim in zadnjim prispevkom skladatelja za društvo (prvi letni prispevek so bile kanonične variacije na božično temo Vom Himmel hoch da komm ich her BWV 769; drugi pa »glasbena ponudba« BWV 1079). Tudi Bachov oljni portret, originalno delo Eliasa Gottloba Haussmanna iz leta 1746 (na sliki),  je bil najverjetneje izdelan za bližnji vstop slikarja v društvo: statut društva je zahteval od vsakega člana tudi »lepo sliko na platnu«. Od leta 1743 je Mizler vodil društvo iz Poljske; leta 1747 je postal doktor medicine na univerzi v Erfurtu, nato pa prevzel vlogo zdravnika in zgodovinarja na varšavskem dvoru. Po zadnji publikaciji revije Musikalische Bibliothek se Mizler ni več javno izrazil o glasbenih zadevah.

V tem članku lahko samo nakažem nekaj vsebine Umetnosti fuge, pravzaprav je to le del rezultatov moje raziskave.

Če povzamem, mislim, da je zvesto upoštevanje partiture prvo pravilo za določitev inštrumentov, ki jo bodo izvajali.

Poleg tega je potrebno spoštovati vse kar zadeva posamezne glasove ter uporabljati izključno Bachu poznane inštrumente. Bachova praksa zahteva tudi uporabo generalbasa, čeprav ni označen v Umetnosti fuge, ker se je mojster po mnenju Kircherja, Matthesona in Mizlerja želel približati novemu glasbenemu slogu.

V kakšni meri lahko moderni inštrumenti, kot so violina, viola, violončelo, fagot in kontrabas, zadovoljujejo zahteve antične glasbene kulture, kot tudi modernejšo Bachovo izvajalno prakso in veljajo kot rešitev uganke, lahko dokažemo s pomočjo partiture in njenih temeljev: Pitagorove glasbene teorije in filozofije. Umetnost fuge je torej edino klasično umetniško glasbeno delo, s katerim se je možno spopasti edinole preko filozofije. »Ker filozofija pripelje vsakršno znanje do izpolnitve, glasba pa mu pripravlja pot«. (Aristid)

(iz revije Amadeus)
prevedla Selma Chicco